Lorsque l'on dit du travail d'un architecte, d'un costumier, ou d'un cuisinier qu'il est conduit selon les règles de l'art, on signifie par cette expression que l'effort déployé est soumis à un certain nombre de prescriptions, visant à ce que le résultat soit conforme aux canons qui régissent sa pratique. On discerne d'emblée que cette expression passée dans le langage courant s'applique ici à des pratiques très particulières, qui visent à produire un objet conforme à un usage spécifique. L'architecture du bâtiment doit obéir à un certains nombre de conventions afin d'être fonctionnel, comme le pantalon aux règles de la couture afin qu'il tombe juste sur le pied, ou encore le plat à celles du mariage des saveurs si l'équilibre adéquat est recherché. De même, l'usage courant de cette tournure se tient métaphoriquement dans un même ordre d'idée : qu'une réception ait été faite dans les règles de l'art signifie que les convives ont eu un accueil digne de ce à quoi ils étaient en droit de s'attendre. C'est pour ainsi dire le fonctionnement de l'artisanat, qui vise à produire un objet conformément à un usage spécifique, et selon des canons éprouvés historiquement. Il s'agit d'obéir à des règles de manière à obtenir l'utilité désirée. Toutefois, qu'en est il si l'on prend l'expression à la lettre, non plus appliquée aux arts techniques, mais à ce qu'il est de coutume d'appeler les beaux-arts? Ici, aucune fin utile ne semble être visée. Tout du moins, si une forme de technicité lui semble belle et bien nécessaire, la pratique artistique ne paraît pas toute entière soumise à l'impératif pratique de l'utilité. De plus, si une pratique artisanale est soumise à des règles strictes, elle est un savoir qui peut s'enseigner précisément, selon des lois générales. Or, qu'en est-il de ce qui justement se pense le plus souvent comme expression singulière d'une subjectivité, qui pose à son principe un acte proprement révolutionnaire? En effet, la pratique artistique de la modernité se définissant comme acte de création, c'est-à-dire comme productrice d'un objet à proprement parler inouï, quel rapport entretient-elle à la règle, qui semble à première vue reconduire au coeur de l'acte créatif même un principe conservateur? Et si la technique artistique semble à même de pouvoir être enseignée, ce qui fait sa spécificité même, et qui la distingue par là de l'artisanat, paraît difficilement pouvoir l'être. Pourquoi, sinon, une telle dichotomie entre arts pratiques et beaux-arts? L'équivoque à éclaircir ici en revient donc à s'interroger sur la dialectique entre l'oeuvre et la règle qui la régit, ou contre laquelle elle se constitue. On peut dans un premier temps tenter d'éclaircir ces différentes questions à la lumière des conceptions historiques dans lesquelles elles se fondent. Ce faisant, il s'agit de montrer d'une part que l'activité artistique ne s'est jamais construite en dehors de toute forme de règle, et d'autre part d'attester que ces lois ont connus différentes formulations, c'est-à-dire qu'elles n'ont jamais réussi à s'unifier dans une doctrine normative englobant la totalité de l'activité artistique. Face à l'échec des tentatives de législation de l'art, il conviendra de s' sans doute de s'interroger d'une part sur la manière dont l'art lui-même impose sa règle, et d'autre part de se demander si, ne répondant pas à des règles positives, il n'en demeure pas moins déterminé par ailleurs par ses conditions matérielles d'émergence, glissant de la notion de règle vers celle de norme.



  • Les règles de l'art. Génitif subjectif. (les règles que l'art éprouve).

       On peut souligner, en premier lieu, que le simple fait de parler d'arts techniques et de beaux-arts indique qu'il y a délimitation d'un paysage proprement artistique. Le vocabulaire lui-même fait ainsi signe vers l'idée qu'il est rattaché à une histoire, c'est-à-dire à un certain nombre de traditions qui lui procure un certain nombre de règles minimums, sans lesquelles une dichotomie n'aurait pas lieu d'être. Dès lors, deux questions jaillissent. D'une part, il convient de déterminer le pourquoi d'un tel vocabulaire, afin de comprendre s'il demeure légitime. Il est en effet possible qu'une telle division ne soit pas, ou ne soit plus, en adéquation avec la réalité artistique. C'est la raison pour laquelle il va s'avérer nécessaire de faire appel à des conceptions historiquement divergentes, pour en montrer les points de continuité et de rupture. D'autre part, il est nécessaire de préciser jusqu'à quel point ces règles régissent l'activité artistique, c'est-à-dire si elles en constituent tout simplement la condition, la forme même, ou bien si elles ont force de loi jusque dans son contenu, et si tel est le cas jusqu'où elles imposent leur législation. En tout premier lieu, soulignons d'abord que, quel qu'en soit la conception, que l'on considère son champ d'action comme radicalement souverain vis-à-vis des autres, ou bien comme parfaitement autonome, il semble qu'il y ait de l'art. Si l'on parle de beaux-arts, si un concept langagier spécifique est ainsi formé, c'est bien qu'il y a un trait commun à toutes les oeuvres qui permet de les qualifier d'artistiques, et de les différencier de ce qui ne l'est pas. Il convient donc d'interroger la légitimité d'une telle distinction. Il semble ainsi qu'indépendemment de leur différences intrinsèques demeure un critère qui unifie les oeuvres, et auquel elles obéissent. L'art ne semble pas fonctionner « hors-champ », il trouve un certain nombre de délimitations qui font qu'une oeuvre est différente d'un discours politique ou d'un combat de boxe. L'art occupe donc un lieu, un champ particulier, en conséquence duquel il obéit en quelque manière à des règles, constitutives de ce champ, qu'il va s'agir de préciser. A cet effet, on peut remonter à la conception aristotélicienne, telle qu'elle est formulée dans l'Éthique à Nicomaque. Ici, Aristote divise l'ordre de la connaissance en deux domaines, à savoir celui des choses qui sont de toute éternité, et des choses qui ne sont pas de toute éternité. Au premier appartient la thêoria, contemplation intellectuelle, tandis que le second est lui-même divisé entre les choses propres au sujet et les choses qui lui sont extérieures. Les choses propres au sujet concernent les actions (la praxis), tandis que les secondes déterminent des objets, extérieurs au sujet, qu'Aristote rassemble sous l'idée de poïesis. Par ce terme, il entend spécifier la disposition à produire des objets suivant des règles. Il range donc l'activité artistique dans ce domaine précis de la connaissance, d'où elle n'est originellement pas différenciée de l'activité artisanale. Dans cette perspective, l'artiste comme l'artisan sont considérés tout deux comme des techniciens, et l'artiste est un homme qui fait son métier, à la hauteur du boulanger ou du maçon. Néanmoins, s'il est artiste, encore faut-il comprendre en quoi il se différencie de ces derniers. Cela implique que sa tâche soit clairement déterminée, c'est-à-dire définie selon un certain nombre de règles que, comme tout homme de métier, il doit suivre. Il faut, pour les approcher, se replacer dans la perspective grecque, et qui à cet égard portera son émanation jusque dans le classicisme du XVIIe siècle, qui promeut la distinction entre l'être et l'apparaître. Sur le fond de cet horizon, ce qui est connu immédiatement, par le moyen des sens, n'est que l'apparaître du réel, et non le réel lui-même. C'est donc à la science ou à la théologie que revient la connaissance vraie, et non aux sens. De plus, ce qui procure un désir authentique, c'est ce Vrai qu'il s'agit d'atteindre.
Quelque chose de beau est quelque chose de vrai, et cela est la source d'un plaisir véritable. Au coeur des conceptions antique et classique réside l'idée que le beau émane du réel, et que pour cette raison ce dernier exerce sur nous un attrait authentique. Aussi, la tâche assignée à l'artiste est-elle dans cette perspective d'imiter le réel dans son oeuvre, le sentiment de beau se manifestant à la hauteur de la charge de vérité qu'elle contient, c'est-à-dire à la mesure dont elle figure fidèlement en elle le réel. Ainsi, et pour résumer cette conception, on peut souligner d'une part qu'elle se situe en deçà de la différenciation entre arts de technique et beaux-arts, parce qu'elle les englobent tout deux dans le domaine de la poïesis, comme formation d'un objet extérieur, au coeur d'un monde contingent. Simplement, l'activité artistique se distingue des autres tâches techniques en cela qu'il lui revient de manifester sensiblement, par imitation, le réel intelligible. Par ailleurs, cette simple fonction elle-même se trouve dévalorisée au profit des activités scientifique et théologique, qui accèdent directement au vrai sans passer par l'imitation, se prémunissant ainsi des risques éthiques qui y sont afférents. Dans la perspective rigoureusement antique, l'art en tant que tel est dévalué, puisqu'il porte en lui le risque de substituer au Réel son image, suspicion que reconduira la tradition biblique, qui assigne à l'art la tâche de raconter son histoire, tout en interdisant le culte des idoles pour prévenir une même substitution mensongère entre le divin et sa représentation. Ainsi, dans la perspective antique, la fonction assignée à l'art, et donc les règles auxquelles il se trouve soumis, consistent à représenter le réel. La beauté est afférente à celui-ci, et la fonction de l'art, restreint à un rôle subalterne, n'est que de transmettre cette beauté.

       Pour le préciser, dans le cadre de la vision antique, il n'y a pas à proprement parler des règles de l'art en tant que telles, tout au plus des fonctions précises lui sont assignées, justement parce que la distinction entre art et simple technique n'est pas encore consommée. Des règles spécifiques à l'art n'ont donc pas lieu d'être. Néanmoins, c'est sur l'horizon de ces fonctions qui lui sont assignées par l'antiquité que la tradition ultérieure prescrira un certain nombre de règles à l'activité artistique. Ainsi la théorie classique de l'art est-elle très stricte en matière théâtrale. Boileau dans son Art Poétique pose les règles de construction de l'oeuvre dramaturgique, inspirées par La Poétique d'Aristote, plus connues sous l'appellation de règle des trois unités : la règle du temps, impose que l'évènement rapporté dans la pièce n'excède pas une journée ; la règle du lieu, impose qu'il se déroule en un seul et même lieu, et la règle d'action, qui interdit de mêler plusieurs évènements majeurs dans une même pièce. La position de Boileau exprime le présupposé classique, qui estime que l'art doit être réglé à partir d'un même principe, à savoir une norme énoncée par la raison. De même la Renaissance imposera le nombre d'or au principe de toute harmonie, architecturale ou musicale. En matière de danse, et là aussi afin d'être fidèle au principe d'une règle universellement reconnue qui vient légiférer la pratique artistique, on doit à Beauchamp d'avoir codifié les cinq positions classiques, qui constituent les attitudes de départ avant un pas, une figure, ou un enchaînement. De manière plus générale, l'époque classique, qui trouve son apogée au XVIIe siècle, est symbolique de cette propension à codifier les arts. Le terme de classique lui-même trouve son origine dans l'idée de ce qui peut s'enseigner dans une classe. Il s'agit donc selon ce point de vue de rationaliser la pratique artistique, en prenant l'antiquité comme idéal de beauté. Dans cette perspective, qui reconduit la conception grecque d'une dichotomie entre l'être et l'apparaître, l'art noble se doit de suivre des règles, afin de ne pas manquer le réel qu'il a pour tâche de mettre au jour. En témoigne la notion de goût, ou de bon goût, centrale à cette époque, qui n'était pas encore rattachée au relativisme auquel il est soumis aujourd'hui. Être de bon goût, pour l'honnête homme du XVIIe siècle en revient à posséder un principe général réalisant la synthèse de ce que l'on pense être le Bien, le Beau, et le Vrai. Cette perception unificatrice, où les principes théorique de la connaissance viennent se fondre avec les conditions du plaisir esthétique, obéit à des règles qui sont l'équivalent pour le spectateur de celles auxquelles obtempère l'artiste. De même, c'est à cette époque que le statut d'artiste se détache de celui de l'artisan. La création de l'Académie royale de peinture et de sculpture consomme ainsi cette division, en imposant les règles strictes du classicisme à tout créateur, et en expulsant tout ceux qui y contrevenaient. L'idéal classique est ainsi fondée sur deux valeurs qu'elle considère comme universelles et fondamentales, à savoir l'ordre et la raison, canons définissant les codifications précises de l'activité artistique.

       Nous avons pu ainsi constater que l'art ne pouvait en aucun cas se passer d'un certain nombre de règles, en cela premièrement qu'il ne se constituait pas « hors-champ », dans un espace aléatoire, mais qu'il se déployait en domaines particuliers, tels que la sculpture, la peinture ou l'architecture, possédant chacun des techniques et des règles de construction spécifiques les distinguant les uns des autres. Initialement confondus, artistes et artisan ne trouvent leur distinction claire qu'à partir du XVIIe siècle, sous la double impulsion qui motive le classicisme, à la fois esthétique et éthique, par le retour aux valeurs antiques, et dans le même temps politique, en vue d'affirmer le pouvoir monarchique. Dans cette perspective, le culte de la règle est poussé à son paroxysme, de manière à différencier les arts libéraux des arts techniques, notamment en développant la spéculation théorique qui à la fois repousse les arts manuels, et dans le même temps justifie la supériorité spirituelle des beaux-arts. De même, à partir de ce paradigme, on peut insister sur le fait que loin d'être une entrave à la liberté artistique, la règle en constitue en quelque manière le préalable, aucune liberté ne s'acquérant sans un cadre qui en fournit la condition. Toutefois, bien que les canons classiques visent à donner une norme à l'acte artistique, et permettent de souligner le caractère technique qui lui fait fond, il demeure qu'ils restent attachés à l'hypothèse métaphysique héritée de l'Antiquité grecque, qui consiste à postuler un réel immuable, que l'art aurait pour tâche de mettre au jour. De plus, l'Histoire elle-même tend à prouver que la pratique artistique est incommensurable à la règle qui lui est imposée, comme si l'artiste n'attendait que la formulation d'une nouvelle norme pour mieux s'en libérer. Historiquement, c'est le romantisme qui s'empare de cette fonction, et peut servir de paradigme afin de penser l'art selon l'éclairage de la subversion de la norme. Mettant à bas l'hypothèse métaphysique de l'immutabilité du réel, l'hypothèse romantique le considère comme mouvant, changeant, et pour cette raison insaisissable par des concepts figés. La position romantique semble ainsi à même de répondre à l'échec du classicisme : l'art est hostile à la normalisation précisément parce qu'il dévoile authentiquement l'être, qui ne se laisse pas traduire par des règles figées.


  • Les régles de l'art. Génitif objectif. (Les régles que l'art suscite).

       Si l'on parcourt l'histoire de l'art, on peut se rendre compte qu'à chaque mouvement artistique succède un autre qui s'y oppose, subvertit et conteste ses règles. Ainsi dans la préface de Cromwell, véritable manifeste de la dramaturgie romantique, Victor Hugo défend sa propre conception de l'art dramatique, en s'opposant aux règles de Boileau. La règle de temps aussi bien que celle d'action et de lieu sont contestées dans ses oeuvres, l'auteur mettant en scène des intrigues multiples, dans des lieux et des temps différents, en mêlant le vers et la prose, le sublime et le grotesque, le beau et l'horrible. De même, entre le XVIe et le XVIIIe siècle a prévalu en terme de représentation picturale un système de codification très stricte, basé sur la doctrine de l'ut pictura poesis, qui obligeait les artistes à se soumettre à un certain nombres de principes : interdiction de représenter des choses basses, c'est-à-dire obligation de choisir des thèmes de l'histoire biblique, ne pas représenter des figures disgraciées, respecter au mot les descriptions tirées des textes sacrés, ou encore faire preuve d'érudition dans les domaines de l'histoire et de l'exégèse biblique. Cette conception n'est véritablement contestée que par le Laocoon de Lessing, qui prône que s'il revient à l'art d'imiter la nature, alors il faut en tirer toutes les conséquences, à savoir que se présentent dans la nature des choses d'un autre ordre, difformes ou bizarres, que celles qu'impose à la représentation l'ut pictura poesis. On discerne ainsi, au travers de ces quelques exemples, que l'activité artistique et les normes qui la régissent sont sans cesse sujettes à la ré-interrogation, et qu'il semble difficile de lui attribuer des règles immuables.

       Si l'on en revient à la conception romantique, qui, contre l'hypothèse de l'immutabilité du réel, érige celle de son incommensurabilité au concept, on peut souligner qu'elle constitue précisément un effort contre la tendance primitive à tout ordonner. Pour le romantique, la règle fixe est la mort de l'art, parce que figer le réel en revient à le mutiler. Il s'agit donc dans cette perspective de s'élever contre cette tendance à ordonner et rationaliser, l'artiste est celui qui fait effort contre ses tendances rationalisantes pour accéder à l'expression du réel. De là procède la figure romantique de l'artiste marginal, qui brise la rigidité de l'ancien ordre esthétique, et donc celle de l'ordre social. Il s'agit pour lui de s'arracher à sa condition d'individu ordonné et rationnel de manière à atteindre le réel, jusqu'à s'y fondre. Telle est la conception que l'on retrouve par exemple dans la lettre de Rimbaud à Demeny, où il professe que le poète se fait voyant, par un long et raisonné dérèglement de tous les sens. Ce qui est en jeu est donc de briser l'ordre du régulier, du légal, et de cultiver l'excès, la subversion de la règle. Alors à l'artiste apparaît le réel qu'il fait advenir dans son oeuvre. Découle de cette conception une autre remise en cause métaphysique : l'être n'est dès lors plus représenté par l'artiste, comme le prônait le classicisme dans le droit fil de la tradition antique, mais il est présenté directement. L'oeuvre est l'être, et non plus représentation de l'être. L'oeuvre est donc guidée par un projet, certes obscur, mais un projet tout de même. Le classicisme a cru pouvoir le clarifier et le normaliser, mais n'a pas su dépasser le principe de dévoilement du réel, reconduisant une hypothèse métaphysique. La conception romantique prend acte, quant à elle, de l'impossibilité de traduire en concepts clairs le projet qui conduit l'artiste. Aussi, puisque l'oeuvre n'est plus la représentation de l'être, mais sa mise en oeuvre elle-même, qu'il lui échoit de faire l'être, l'acte de l'artiste sera donc une création. Loin donc, d'obéir au règles de l'art, l'artiste est celui qui, dans sa création, leur échappe. L'art, selon cette perspective, semble se passer de règles. On peut ainsi invoquer Kant pour préciser cette insoumission de l'art et de la création artistique à la règle. Dans le §46 de la Critique de la faculté de juger, il expose en effet qu'apprendre des règles caractérise la technique et non l'art. En posant la question du génie, l'auteur démontre que sa première caractéristique est l'originalité, c'est-à-dire précisément le talent de produire ce dont on ne pourrait donner une règle déterminée. Le technicien apprend son métier, un savoir-faire, et refait ainsi ce que fait son maître. L'artiste au contraire s'affranchit de toute règle, en tant que le beau qu'il atteint ne se définit pas. Le génie n'a pas appris sa génialité, elle lui a été donnée comme un privilège, il est donc incapable d'en exposer les règles puisque sa production n'est pas conceptualisée. L'art ne concerne ni strictement la science, puisqu'on ne peut trouver de règles fixes à la construction d'un oeuvre belle, ni strictement la technique, puisque le simple savoir-faire ne suffit pas à faire d'un homme un artiste. Ainsi Van Gogh ou Gauguin n'ayant pas fréquentés les écoles de peinture n'en sont pas moins des génies.

       Bien qu'il ne puisse y avoir d'art sans la transmission de techniques, on a pu constater qu'il était bien difficile d'imposer une règle stricte à l'activité artistique, qui l'ordonne et l'organise. On a pu constater la succession des différentes normes artistiques, et ainsi observer leur faillite. La simple multiplication des théories normatives, comme la multiplication des courants artistiques semble suffire à interdire l'éventualité d'une norme positive définissant l'art de manière immuable. La doctrine romantique a pu sembler apporter une réponse à une telle problématique, en cela qu'elle redéfinit l'art comme subversion de la règle, illégalité. Néanmoins, il convient de souligner que le romantisme redéfinit la conception artistique dans le cadre d'un irrationalisme détenteur de vérité, il demeure qu'il se constitue encore par rapport à la conception classique. D'une part, il reconduit l'hypothèse antique du dévoilement, mais en faisant subir une transformation à l'idée de réel, le redéfinissant comme mouvant, hostile au concept. D'autre part, il reste une position réactive, et à la manière dont l'adolescent qui conteste radicalement l'autorité de ses parents ne fait par là que la confirmer, la conception romantique demeure certainement pour une part encore, sous la loi de la règle qui la précède, mais négativement. Par où il faut comprendre, poser comme principe de ne s'en tenir a aucune loi, c'est encore s'en tenir à une loi, et cela en revient paradoxalement à reconduire une complicité subreptice, impensée, avec l'instance législative que par ailleurs on prétend consciemment mettre à mal. Aussi le romantisme, s'il prétend refuser la règle, tombe certainement encore négativement sous le coup de sa loi...




Edit: Le contenu de ce billet est disponible sur un autre blog, dont j'ai parlé ici même il y a quelques temps, dont la "ligne éditoriale" est quelque peu différente de celui-ci (qui justement, est de ne pas en avoir!). Je vous invite grandement à laisser vos commentaires -aussi- sur cet autre espace, que nous aimerions commencer à faire vivre, même s'il est encore en phase "beta", c'est-à-dire pas encore techniquement définitivement mis au point (tout est fonctionnel, mais l'habillage risque de changer au cours du temps...). Nous sommes pour l'instant deux contributeurs, et invitons grandement toute personne désirant publier ses textes -dans la mesure où ils correspondent de près ou de loin au vague projet qui meut cet autre blog- à nous contacter par la page idoine.

- Le blog en lui même : par là...
- Le contenu du billet présent : par ici...